Edebiyatla başlayan yolculuğunu, resim ve fotoğrafın teknik ve estetik derinliğiyle birleştiren Çerkes Karadağ; 50 yıla yayılan sanat serüvenini anlatıyor. 70’lerin Ankara’sında karanlık odalardan çıkan bir tutkunun, nasıl “belgesel” sınırlarını aşıp “kavramsal” bir dile evrildiğini konuşuyoruz. Karadağ, kent dokusunun kaybından fotoğrafın entelektüel sorumluluğuna, kendi görsel külliyatından estetik arayışlarına kadar, fotoğrafın sanat tarihsel serüvenini kendi perspektifinden değerlendiriyor.
Fotoğrafa ilginiz ne zaman başladı?
1971'in sonunda Ağrı'dan Ankara'ya geldiğimde en büyük ilgi ve heyecanım edebiyata dönüktü; öyküler yazıyor, ayrıca resim, fotoğraf ve bakır üzerine kazıma konusunda çeşitli sanatsal denemeler yapıyordum. Ankara'da Zafer Çarşısı Kitapçılar Çarşısı'nda Hasan Hüseyin, Ahmet Arif ve Enver Gökçe gibi önemli isimlerin sıklıkla uğradığı bir kitapçı ağabey vardı. Orada tanıştığım bu ağabeylerin çoğu yazar, çizer ve tiyatrocuydu. Ellerinde gördüğüm Hasselblad, Nikon ve Leica gibi pahalı makineler, çocukluğumdan beri aklımdan çıkmayan gizemi ile fotoğrafın ve karanlık odanın büyülü havasının iyiden iyiye canlanmasına neden oldu. Lise öğretmenimin kullanmam için verdiği Kodak Retina II adlı kamerayla ilk ciddi fotoğraf çalışmamı yapmaya ve kendimi görüntülerle sınamaya çalıştım.
Fotoğraf eğitimi aldınız mı?
1973 yılında Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü'ne resimden daha çok fotoğraf eğitimi almak amacıyla girdim. O tarihlerde Güzel Sanatlar Akademisi ve Gazi Eğitim Enstitüsü’nden başka fotoğraf dersi olan bir okul hele bir bölüm hiç yoktu. Şinasi Barutçu'nun kurduğu atölyede sınırlı olanaklara rağmen yine de imkanlarımı zorlayarak bir şeyler öğrenmeye gayret ettim. Resim benim için fotoğrafa uzanan ilk durak oldu. Çünkü resmi, atölyeye hapsolan ve biteviye şablon konularla meşgul bir sanat, fotoğrafı ise geleceğin sanatı ve gerçeğin dili olarak görüyordum.
O yılların politik ikliminde halkımızı tanımak, sosyalist düşüncelerimize görsel yollardan katkılar sunmak gibi saf ve naif ideallerimiz vardı. İlk fotoğraf çalışmalarımı en iyi tanıdığım ailem, akrabalarım, yaşadığım ve anılar biriktirdiğim Ağrı’da yaptım. 1973’ten 1980’e kadar çeşitli aralıklarla sürdüğüm bu dönem çalışmalarımı “Yaylaya Doğru” başlığı altında topladım. 1977 yılında Ankara Sanat Tiyatrosu'nda ilk diapozitif gösterimi Uğur Mumcu, Sevgi Soysal ve başka seçkin davetlilerin bulunduğu tiyatro salonunda gerçekleştirdim. 1979 yılında Ressam Eşref Üren’in seçimini yaptığı ilk resim sergim ne yazık ki hocalarımın da içinde bulunduğu bir jüri tarafından ve üstelik resimleri bile görülmeden reddedilince, resim sanatına olan heves ve ilgim kırıldı.
O yıllarda fotoğraf size ne vaat ediyordu?
Aslında fotoğrafın beni büyüleyen en önemli yanı, ışığa ve hayata hükmetmesi ve gerçeği gizemli bir görselliğe kavuşturmasıdır. Fotoğraf beni insanlarla birebir karşılaştırdı, onların yaşamlarına tanık yaptı ve yaşanan anları kalıcı hale getiren bir zenginliğe kavuşturdu. Fotoğraf alanında kendisine kimlik arayan bir genç olarak, resim öğretmenliği eğitimi veren bir okulda yalnız ve dayanaksız kaldığımı söylemekte bir sakınca görmüyorum. Çünkü o tarihlerde insanlar kameranın çektiği bir fotoğrafın sanat olabileceği fikrinden o kadar uzaklardı ki! Fakat bu durum beni çok fazla ilgilendirmedi, tam aksine fotoğrafın çağdaş dili hakkında daha fazla okumaya, araştırma yapmaya ve rotamı sanatsal fotoğrafa yöneltmeye başladım.
Fotoğrafın yaşamımda giderek öne çıkmasının bir diğer nedeni de soğuk savaşın ve iki kutuplu bir dünyanın yol açtığı fikir ortamıydı. Yetişme çağımda yanı başlarından ayrılmadığım ağabeyler, gerçeklik fikrine çok değer veriyor, felsefe ve idealizm fikir ve düşüncesini yol gösterici bir kılavuz gibi bize dikte ediyorlardı. İşte insanların kitap okuduğu, film izlediği ve tiyatro salonlarını doldurduğu bu dönemde fotoğraf benim için hem bir sığınak hem de kendime çok yakın bulduğum bir yaratıcılık alanıydı.
Peki neler yapıyordunuz, nasıl çalışıyordunuz fotoğrafa?
Birlikte fotoğraf çektiğim bir arkadaşımla zaman zaman eski kitapçıları dolaşır, İngiliz ve Amerikan Photo Annual’lerini bulmaya çalışırdık. Her bir fotoğrafı teknik, estetik, gerçeklik ve optik açıdan saatler boyu tartışır, bilgilerimizi çoğaltmaya ve bakış açımızı geliştirmeye çalışıyorduk. Bir bakıma her fotoğrafın anatomisini çıkarıyor, kendimizi adeta yeniden keşfediyorduk.
O yıllarda grenin artistik değeri, optik deformasyonun fotoğrafa katkısı ve renkli filmlerin görsel dili üzerine uzun tartışmalar yapıyorduk. Fotoğrafın teknik ve estetik boyutları üzerine yaptığımız bu tartışmalar, daha sonraki yıllarda fotoğraf kuramı üzerine yazdığım çalışmalara da temel oluşturdu.
Resmi tamamen bıraktınız mı bu yıllarda?
1978'den 2008'e kadar resimle bağım tamamen kopuktu. Ardından yeniden ve bu kez çok daha güçlü bir şekilde resme geri dönmeye başladım. Çünkü artık fotoğrafta ciddi bir birikime kavuşmuş, bununla yetinmeyerek ışık dili, kompozisyon anlayışı ve görsel dil hakkında kazandığım deneyimleri birçok yayında hayata geçirmiştim.
O dönem Türkiye'deki fotoğraf ortamının neresinde yer alıyordunuz? Bir yandan belgesel fotoğrafla ilgilenirken diğer yandan fotoğrafın örgütlenme sürecinde de vardınız. O yılları nasıl hatırlıyorsunuz?
1970’lerin ortasında İstanbul’dan başlayıp diğer illere yayılan dernekleşme süreciyle birlikte fotoğraf camiasında belirgin bir kümelenme oluşmaya başladı. Gültekin Çizgen’in yayınladığı Yeni Fotoğraf Dergisi, o dönem fotoğraf dünyasında bir araya gelen bir avuç insana hem rehberlik etti hem de onları sayfalarına taşıdı. 1970’li yılların hakim fotoğraf anlayışı gerçeği tüm doğallığı ile belgelemeye dayanmaktaydı. Hatta fotoğrafın gerçek değeri işçi sınıfına ve toplumsal mücadeleye verdiği hizmet oranında düşünülüyordu. Doğrusu ben de bu görüş ve anlayışı kendime yakın buluyor, bu nedenle birer emekçi olan efradımı ve yakın çevremi resmetmeye çalışıyordum.
12 Eylül’ün yarattığı umutsuzluk ve kaotik ortam bende fotoğrafa yeniden bakmanın yararlı olacağına dair bir inanç geliştirmeye başladı. Sokak sanatı ile anları kovalama keyfiyetinin artık bana tat vermediğini, gerçeğin ise optik yollarla hileli hale gelebileceğini anlamaya başladığımda yeni bir yol aramanın gerekliliğine inanmaya başladım. Gerçek karşısında ve gerçeğe karşı bağlarımın giderek zayıfladığını gördüm. Belgesel fotoğraf çalışmalarının gazetecilerin ve foto-röportajcıların işi olduğunu, bu alanda yaratıcılığın çoğu zaman gerçek karşısında ikinci planda kaldığını fark edince sanatsal ve yaratıcı fotoğraf alanına yönelmeye başladım.
Bu yolu seçmenizde etkin bir rol model var mıydı?
Bu dönüşümde, 1972’de Güzel Sanatlar Akademisi sınavları sırasında tanıştığım ve kendisinden kısa bir süre desen dersi aldığım Şahin Kaygun’un çalışmalarının bir etkisi olsa da inatçı yanımın ve meraklı arayışlarımın daha fazla katkısı olduğunu söyleyebilirim.
Fotoğraf derneklerdeki klik çatışmaları, tarafgir jüriler ve derneklere çöken yönetimler beni fotoğrafın örgütsel yanından uzaklaştırırken, aynı zamanda yayınlanan basılı her çalışmaya katılmama yol açtı. İlginçtir, o dönemde yapılan yarışmalarda hiç ödül kazanmama rağmen, aynı çalışmalar sonraki yıllarda başta Ankara Resim ve Heykel Müzesi olmak üzere Elgiz Müzesi ve seçkin birçok koleksiyona kabul edildi.
Ancak beni motive eden en önemli nedenlerin başında o yıllarda Ankara’da Hachette Kitabevi’nde karıştırmaktan büyük haz aldığım uluslararası moda dergilerinin zengin görselleriydi. Dergiler kadın ve erkeklere ayrılmış iki ayrı stantta teşhir ediliyordu. Kadın dergilerini karıştırırken çoğu zaman kadınların tuhaf bakışlarıyla karşılaşıyordum. Günün birinde kitabevi yöneticisi bana “Neden kadın dergilerini inceliyorsun?” diye sormuştu. Ben de moda fotoğrafçılığına olan ilgimi anlatmış, dergilerde teknik ve estetik nitelikte olan fotoğrafları incelediğimi, bu konuda yetişmek istediğimi dile getirmiştim. Bana bir kıyak yapıp, köşede bir masada istediğim kadar dergi karıştırmama izin vermişti.
Modaya yönelimle birlikte çektiğiniz işler de değişti mi?
1980'lerden sonra belgesel fotoğraf anlayışını tamamen geride bıraktım. Moda fotoğraflarının etkisiyle önce nü serileri ve ardından balerin fotoğrafları üzerine yoğunlaşmaya başladım. O dönem çalışmalarımı albümlere taşımaya başladım. "Nüans" ve "Baleylim" albümlerim bu dönemin ürünleridir. Tüm bu albüm çalışmalarında amacım nüleri ve bale sanatını belgelemek veya anlatmak değil, beden ve bale sanatı üzerinden toplumsal bir anlatı dili geliştirmekti. Çünkü estetik biçim ve formlar benim için ancak bir düşünceye kaynaklık veya eşlik ettiği sürece değerli ve anlamlıdır.
"1990'lı yıllardan itibaren kentlerin ruhunu ve atmosferini odağına alan “Kentler–İmgeler” dizisine başladım. Amacım, Doğu ve Batı uygarlıklarını temsil eden su kıyısı kentlerini kendi imgesel dünyam içinde yorumlamaktı. Bu kapsamda Prag ve Budapeşte'yi fotoğrafladım; planladığım St. Petersburg, İstanbul, Kahire ve Bağdat projelerini ise siyasal koşullar ve savaşlar nedeniyle gerçekleştiremedim. Prag'ı Kafka'nın Milena'ya Mektuplar'ındaki ruh haliyle, Budapeşte'yi ise Sovyet sonrası durgunluğuyla ele aldım. “Büyülü Prag” albümüm Çek Cumhuriyeti'nde devlet madalyasıyla ödüllendirildi. Bursa'nın yüz yıllık duvarları, Lefkoşa'nın bölünmüş ruhu ve “Monoton Öyküler” serisi ise kentlerin belleği üzerine geliştirdiğim görsel dilin önemli durakları oldu. Daha sonra Gaziantep, Mut ve İzmir'e de kameramı çevirerek bu kentlerin bende bıraktığı imgesel yansımaları biriktirmeyi sürdürdüm."
70’lerde Henri Cartier-Bresson’ların, daha geçmişte Ansel Adams veya Nadar gibi isimlerin ağırlığı hissediliyordu. Bu ortamda sizin estetik çizginizi şekillendiren, janr olarak kendinize yakın bulduğunuz isimler kimlerdi?
Aslında fotoğrafın sadece tarihiyle değil, sanat tarihiyle de oldukça fazla ilgilendim. Fotoğrafın bir sanat olarak gelişme sürecini, teknik ve estetik serüvenini, ortaya çıkan akımları ve üslup arayışlarını derinlemesine incelemeye çalıştım. Hatta uzun yıllardır üzerinde çalıştığım ve henüz tamamlayamadığım “Fotoğrafın Sanat Serüveni” adlı bir kitabım daha mevcuttur. Fotoğraf hayatımda başlangıçta kendime örnek aldığım ya da etkilendiğim fotoğrafçılardan bazıları Yousuf Karsh, Horst P. Horst, Ansel Adams ve Robert Mapplethorpe’dir.
Yıllar önce Paris’te “Tanıdığım Yüzler” adlı portre albümümün lansmanı sırasında, Sipa Press’in kurucusu Gökşin Sipahioğlu’nu ziyaret ettim. Albümlerimi görünce çok etkilendi. Bana ajansın yanındaki binayı göstererek, buranın bir zamanlar kendilerine ait Avrupa'nın en büyük moda stüdyosu olduğunu anlattı. “Burası elimizden çıkmasaydı seni Türkiye’ye yollamazdım; çünkü sende iyi bir moda gözü var.” dedi. Bu sözleri benim için büyük bir onurdu.
Elbette moda fotoğrafçılığına olan tutkum, stüdyo fotoğraflarında yetkinleşmemi sağlarken, daha sonra yaptığım çalışmalara da bir temel oluşturmaya başladı. Stüdyoda çalışma yapmak Man Ray’den David Bailey’e, Edward Weston’dan Peter Lindbergh’e kadar bu alanda sıra dışı işler üreten tüm büyük ustaları tanımamı sağladı.
Belgesel fotoğrafın, özellikle savaşla birlikte sadece bir ‘haber ve kan’ dokümantasyonuna indirgendiğini mi düşünüyorsunuz?
Kesinlikle! 1855 Kırım Savaşı, fotoğrafın savaşla buluştuğu ilk temas noktasıdır. Yakın tarihlerde anılarını okuduğum Roger Fenton’un savaş fotoğraflarını çekmek amacıyla çağrıldığı İngiliz Kraliyet Savaş Bakanlığı’nda “kan ve gözyaşının olmadığı” fotoğraflar için bir sözleşme imzaladığını okumuştum. Daha sonra bu ekolden gelen ve kendisine asistanlık yapan James Robertson’ın Osmanlı’daki izlerini sürmeye ve çektiği fotoğrafları araştırmaya başladım. Ayrıca dünyanın ilk savaş fotoğrafının çekildiği Kırım’da ölen önemli bazı askerlerin bugün Haydarpaşa’daki İngiliz Mezarlığı’nda yattığını da hatırlatmak isterim.
James Robertson bir fotoğrafçı ve gravür ustasıydı; Osmanlı Devleti için nişan, mühür ve madalyalar yaptı. Yıldız Sarayı arşivindeki fotoğrafların ve örneğin Taksim Kışlası baskını gibi önemli tarihsel olayların bir kısmında onun imzası bulunmaktadır. Kendisine asistanlık yapan Weinberger’in ise hikayesi hayli ilginç. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Ankara’da bulunmuş olan çok renkli ama karanlık bir figür. İyi bir ressam ve yetenekli bir fotoğrafçı olan Weinberger’in fotoğrafçı ve ressam olarak girdiği mekanlarda topladığı bilgileri yabancı diplomatlara sattığına dair bilgiler olduğu varsayılıyor.
Fotoğraf tarihiyle ilgili çok güzel bilgiler verdiniz bize…
Ben bir dönem Seyit Ali Ak ile fotoğraf tarihine dair özellikle Anadolu fotoğrafçılığı ve fotoğrafçıları konusunda araştırmalar yapmıştım. Cumhuriyet Ankara’sındaki fotoğraf hareketleri ile başta Weinberger olmak üzere Osman Darcan, Cemal Işıksel, Atatürk’ün Fotoğraf Zabiti Ethem Tem, Foto Ressam Ziya ve diğer tanınmış fotoğrafçılar konusunda epey bilgi derlemiştim. Zamanla fotoğraf tarihi araştırmalarına dalınca sanatsal çalışmalardan uzaklaştığımı fark ettim. Seyit Ali Ak’a fotoğraf tarihi ile artık uğraşmak istemediğimi söyleyerek elimdeki dokümanları da kendisine verdim.
Peki, kendi fotoğraf vizyonunuz üzerinden Sebastião Salgado’yu nasıl konumlandırıyorsunuz?
Salgado salt bir ‘belgeci’ değil, bir “sanatsal belgeci”dir. Fotoğraf tarihinde ‘belgesel fotoğrafçı’ ile ‘sanatsal belgeci fotoğrafçı’ arasında çok keskin bir ayrımın olduğunu çok kişi bilmiyor. Eugene Smith, Edward Steichen veya Alfred Stieglitz gibi eski ustalar da fotoğraflarında sadece bir durumu belgelememiş, ona şiirsel ve pastoral bir ruh katmışlardır. Örneğin Steichen’ın New York fotoğrafları; bir şehri resmetmekten öte, içinde yoğun bir göç ve mültecilik gerçeğine tanıklık yapan bir seri sanatsal fotoğraflardır.
Stieglitz’in modeli, sevgilisi ve ilham perisi olan Georgia O’Keeffe’nin modern Amerikan sanatının en önemli ressamlarından biri olduğunu düşündüğümüzde, yüzyılın başındaki bu fotoğrafçı kuşağını daha iyi anlayabiliriz. Çünkü Stieglitz, Steichen ve Capa gibi isimler yalnızca fotoğraf üretmiyor; resim, edebiyat ve düşünce dünyasının merkezinde yer alan sanatçılarla birlikte modern sanatın oluşumuna katkıda bulunuyorlardı.
Fotoğrafın keşfinden sonraki ilk elli yıl tamamen sanatsal bir rotada ilerledi. Ancak ikinci elli yılda kartpostal fotoğrafçılarının estetik ve sanatsal deneyimden uzak piyasa beklentileri devreye girmeye başladı. Bu çerçeveden bakıldığında Salgado’nun yaratıcı damarının belgeci olarak adlandırılmasını doğru bulmuyor, tam aksine sanatsal fotoğrafın kayıp ilk elli yılındaki ruhla ilişkilendirmeyi daha gerçekçi buluyorum.
Fotoğrafın ikinci yüzyılındayız. Neler söylemek istersiniz?
Fotoğrafın 150’nci yılında, Ankara’da FSK salonlarında bu disiplinin Türkiye’deki gelişimini anlatan özgün ve anlamlı bir sergi açmıştım. Şimdi ise 200’üncü yılında bulunuyoruz. O sergi için ciddi bir arşiv taraması yapmış, Abdullah Biraderler’den Sabah & Joaillier’e, Hamza Rüstem’den Osman Darcan’a, Ethem Tem Efendi’den, Süleyman Süreyya’ya kadar bu toprağın fotoğraf hafızasını oluşturan tüm isimleri sergiye taşımıştım. Kuşkusuz fotoğraf, bu topraklarda modernleşmenin en keskin görsel kanıtı olarak öncü bir rol oynamıştır. Keşfinin 200’üncü yılında bu geleneğin üzerine neler koyduğumuzu veya neler kaybettiğimiz hakkında düşünmenin, bir bakıma kendi kimliğimiz üzerine düşünmek olduğunu söylemek istiyorum.
Fotoğrafın teorik ve tarihsel belge tarafıyla ilgili birikiminizin fotoğrafçılığınıza yansıması nasıl oldu?
Fotoğrafın tarihsel ve estetik katmanlarını anlamaya çalışmak, benim için bir üretim biçimiydi. 1990’lardan bu yana fotoğrafın estetiği ve ‘görmenin dili’ üzerine 13 cilt kitap yayınladım; şu an üzerinde çalıştığım 3 ciltle birlikte bu sayı 16 kitaba ulaşıyor. Ayrıca bu serinin 5 cildi Amazon tarafından İngilizce olarak basıldı ve dünyanın her yerinden temin edilebilir. Hatta yayıncımla herkesin ücretsiz metinlere ulaşabilmesi amacıyla bir açık erişim kararı aldığımızı söylemek istiyorum.
Kuramsal düzlemde Susan Sontag, John Berger ve öteki düşünce adamlarının fotoğraf hakkında yazdıklarını çok önemsiyor ve kıymetli buluyorum. Ancak bu metinler daha çok fotoğrafın göstergeler ve semboller dünyasına sınırlı bir pencere açıyor. Olmuş bitmiş görüntüler üzerinden bir yorumlama ve analiz gerçekleştiriliyor. Benim kitaplarım ise fotoğraf çekilmeden önceki süreci, ruh halini, tasarım kaygısını ve yaratıcı dilin ve bakış açısının nasıl şekillendirileceğine dair çözümlemelerde bulunuyor. Bence fotoğraf çekmeden önceki süreçte fikirleri netleşmemiş ya da olgunlaşmamış olan bir fotoğrafçının iyi bir gözlemci ve fotoğrafçı olmasından söz edilemez.
Peki sizce iyi fotoğrafçı nasıl olmalıdır?
Fotoğraf, teknik bir beceriden ziyade entelektüel bir uğraştır. Dünyadaki tüm büyük fotoğrafçılar, mensubu oldukları kültürün sanatına, edebiyatına, politikasına ve modern çağın sunduğu tüm verilere hakim olan donanımlı entelektüellerdir. Türkiye'de fotoğrafın en büyük sefaleti ise fotoğrafçının bu entelektüel derinlikten yoksun olmasıdır. İyi bir kameraya sahip olup sınırlı teknik eğitim alan birçok kişi, fotoğrafçı hatta sanatçı olmak için önünde artık hiçbir engel kalmadığını düşünmektedir.
Elbette sanat bütünlüklü bir eylemdir. Sanatlar arasındaki geçişlerden habersiz fotoğrafçıların sanat iddiası bana göre çok yersizdir. Fotoğrafçı bir sanat fuarında, edebiyat mahfillerinde ya da şiir dünyasının tartışmalarında yer almıyorsa, kendi fotoğraf adasına hapsolmuş demektir. Dikkatimi çeken genel görüntü, fotoğrafçıların sanata ve kültüre ilişkin merak ve ilgiden yoksun olmalarıdır.
1950-1970 arasındaki sokak fotoğrafçılarının önemli bir kesimi sanatsal bir disiplin ve görsel bir dil sahibiydi. Bugün ise sadece "görüntüler ve anlar" üretiliyor. Oysa bir görüntüyü kültürel bir zemine oturtan fotoğrafçı, bir kültürün oluşmasına da katkıda bulunur.
Kentin dokusu ve toplumsal sınıfların mekansal ayrışması üzerine ne düşünüyorsunuz? Eskiden her sokağın bir karakteri, bir ‘ev sahibi’ vardı; şimdi ise her şeyin her yerde olduğu, dolayısıyla karakterini yitirdiği bir dönemi yaşıyoruz. Sizce bu kültürel bir erozyon mu?
Kesinlikle. Kültürel erozyon tam da bu mekansal belirsizlikle birlikte başladı. Örneğin içinde yaşadığım Beyoğlu’nun görkemli mimarisini düşünün, sizce binaların cepheleri neden alabildiğine görkemli ve iddialı bir çehreye sahiptir? Bunun nedeni 19. yy’da dengeli ve köklü gelenekleri olan ticari bir hayatın mevcut olmasıdır. Ayrıca İstanbul’u henüz terk etmemiş gayrimüslim vatandaşların sahip olduğu geleneksel mimarı ve kent kültürüdür. Yüzyılın başlarında İstanbul’un dış dünya ile olan ilişkileri ve Beyoğlu’nun çok kültürlü yapısı ‘aristokratik’ bir ortam oluşturmuştu. Binaların giriş katlarında dükkanlar, üst katlarda büro veya konutlar, çatıda ise akşam bir şeyler içilen seyir ve dinlenme alanı olan bir yaşam kültüründen bahsetmek gerekir. Sokaklar, o tarihlerde sadece geçip gidilecek yerler değil, ‘seyri sefa’nın tüm zarafetiyle yaşam bulduğu sosyal bir aktivite alanı olarak kurgulanmıştı.
Ben İstanbullu değilim ama Beyoğlu’nun o kültürel katmanlarına kafa yormuş olan birisiyim. Bugün Markiz, Lebon, İnci Patahanesi gibi mekanlar ile caddeye ruhunu veren kimlikli pasajlar zamanla birer birer dönüştü veya yok oldular. Narmanlı Han gibi sanatçıların atölye olarak kullandığı nefes alınan yerler artık ticari dünyanın cazibe alanları ve vasat mekanları haline gelmiştir. 1960’lı yıllarda bir dönem sanatçıları, sanata ve kente dair birikimlerini, İMÇ (İstanbul Manifaturacılar Çarşısı) gibi alanlara taşıyarak bir nebze olsun sanat ile halkı buluşturmaya çaba gösterdiler. Bugün o çarşının içinde hala büyük sanat eserleri mevcut; ancak o iş merkezlerdeki esnafın çoğunluğu, yanı başlarında bulunan o kültürel mirasın acaba ne kadar farkında? Dönemin büyük sanatçıları tarafından 50 yıl önce yapılan bu eserler açıktır ki sanatsal ve estetik vizyona sahip iş adamları tarafından desteklenmişti. Günümüzde bu vizyonu taşıyan bir kent kültüründen ve yönetici kesimden bahsetmekte güçlük yaşıyoruz. Herkesin her yerde olduğu ama aslında hiçbir şeyin ‘yerli yerinde’ durmadığı, kimliksizleşmiş bir İstanbul’da, fotoğrafı çekilecek o karakteristik dokuyu bulmak pek mümkün görünmüyor.
Yani İstanbul’da sokak fotoğrafçılığının karakterini kaybettiğini, “İstanbulluluk” denilen o özgün ruhun çözüldüğünü söyleyebilir miyiz?
Kesinlikle söyleyebiliriz. İstanbul, kendi karakterini ve tarihsel dokusunu kaybettikçe sokak fotoğraflarına yansıyan derinliği de yitiriyor. Bu gerçeği anlamak için 150-200 yıl önce İstanbul'u resmeden gravür sanatçılarının izini sürdüm; Kasımpaşa'dan Balat'a kadar pek çok yeri dolaştım. Ancak o dönemden kalan mekânların büyük ölçüde yok olduğunu gördüm.
İşte bu noktada aklımda yeni bir gravür tasarımı şekillendi. Amacım, geçmişin izleri silinmişse günümüzün izlerini yaratmak, geçmişle bugünü birbirine bağlayan yeni bir "gravür mantığı" ortaya koymaktı. Çünkü fotoğrafın bu duyguyu ifade etmekte yetersiz kaldığına inandım. Bu nedenle resim benim için kenti yeniden kurguladığım bir ifade biçimine dönüştü. Sanatçı, var olanla yetinmeyen; yok olanı estetik bir düzlemde yeniden inşa edendir.
(Eseri işaret ederek) Bu eseri neyle çalıştınız?
Tamamı tuval üzerine akrilik boya. Aslında bu görsel serüvene, bir fotoğraf projesi olarak başlamıştım. Ancak aradığım gizemli atmosferi bulamayınca, Haliç’i çepeçevre sarmalayan ‘yığılmaları’ kendime konu olarak seçtim. Haliç çevresindeki karmaşık mimari dokunun çizilmeye değer bir atmosfer taşıdığına inandığımdan boya resimlerimi “Yeni Gravürler” olarak adlandırmaya karar verdim. Fotoğrafın sınırlarının tıkandığı noktada, resim benim için bu boşluğu dolduran ve kenti yeniden kurguladığım bir ifade biçimine dönüştü.
Peki sizce fotoğraf bir sanat mıdır?
Fotoğraf hiç tartışmasız başlı başına yaygın ve etkileyici bir uğraş alanıdır. ‘Sanatsal fotoğraf’ dediğimiz disiplin ise o uğraşın sanatla buluştuğu noktada ancak vücut bulabilir. Bir fotoğrafın sanat olmasını sağlayan olgu, kameranın neyi çektiği değil, fotoğrafçının zihninde ve hayal dünyasında hangi ilişkisel unsurları kurguladığıdır.
Bugün sizi en çok hangi kavramlar meşgul ediyor?
Bugün sanatsal pratiklerimde özellikle son dönemlerde “varlık, kimlik ve hiçlik kavramını canlı tutan bir durumla karşılaştım. İlk gençliğimde atletizmle biraz uğraştım. Arkadaş çevremdekilerin büyük bir bölümü sonraları büyük başarı ve şampiyonluklar kazanan atletlerden oluşuyordu. Birkaç yıl önce bu arkadaşlarımın belge ve fotoğraflarının çöpe atıldığını duyunca doğrusu büyük bir hüzün ve öfke duydum. Bu, kimlik ve hiçlik kavramını daha derinlemesine sorgulamama yol açtı.
Türkiye, Balkanlardan Orta Asya’ya kadar uzanan geniş bir coğrafyanın tarihsel ve kültürel mirasını taşıyor; dışarıda yekpare bir kimlik sergilesek de gerçekte evlerimizin içinde saklı kalmış bambaşka kimlik göstergeleri ve hikayeler mevcut.
Yurt dışı kariyeriniz ve uluslararası ilginiz nasıl gelişti? Sürekli Türkiye odaklı bir çizgiden bahsettik, biraz da dışarıya uzanalım mı?
1980’lerden itibaren uluslararası yarışmalar, bizim için dış dünyaya açılan tek pencereydi. Türkiye’nin dünyaya kapalı olduğu, sanat kurumlarının henüz tam anlamıyla teşekkül etmediği o yıllarda bizim gibi fotoğrafçıların tek çıkış yolu bu yarışmalara katılmaktı. İlk kez 1986 yılında Yugoslavya’da düzenlenen prestijli bir yarışmada kazandığım gümüş madalya ile bale fotoğraflarım Yugoslavya Devlet Tiyatroları koleksiyonuna kabul edildi. Ardından Almanya ve Paris sergilerim geldi.
Fotoğrafçılık kariyerimde bir "keşke"mden de söz etmeliyim. 1989 yılında Aperture Dergisi’ne Nüans albümümü göndermiştim. Kısa bir süre sonra portfolyomun 1997 yılı sayılarından birinde yayımlanacağını bildiren bir mektup aldım. Yaşımın verdiği tecrübesizlikle sekiz yıl sonrasına verilen bu randevunun önemini kavrayamadım. Oysa Aperture'da yayımlanmak bir fotoğrafçıyı dünya çapında tanınan bir sanatçı haline getirebiliyordu.
Aynı yıl Almanya'nın Mannheim kentinde açılan sergim sırasında tanıştığım deneyimli bir sanat simsarı da çalışmalarımı bir yayınevine yönlendirdi. Yayınevi fotoğraflarımı dünya çapında yayımlamaya karar vermişti. Ne yazık ki yanlış yönlendirmeler nedeniyle bu fırsatı da değerlendiremedim. Bugün ise bu kaçırılmış fırsatlara hayıflanmıyor, onları uzun yıllara yayılan sanatsal serüvenimin önemli durakları olarak görüyorum.
"Sanat anlayışımı şöyle özetleyebilirim: Fotoğraf, sonuçlanmış bir eylemden çok, soru sormaya hazır bir aktivitedir. Son zamanlarda bana yol arkadaşlığı yapan ise biberler… Sarı, kırmızı, yeşil; acı ya da tatlı tüm halleriyle insanı sorguluyorum. Acı ve tatlı yanlarımızı, sivri dilimizi, tepkilerimizi ve hoşgörümüzü… Bunun yanı sıra yırtık kâğıtlar ve renkli ambalaj artıklarından yaptığım artistik natürmortlar ile eski vesikalıklardan hareketle kimlik ve bellek üzerine çalışıyorum. Vesikalıklar, bana göre, zamanın sonsuzluğuna bırakılmış ve resmi kurumların arzusuyla biçimlenmiş kriminal göstergelerdir."
